Todas o la mayor parte de [las personas] de la Española tiene muchos Cemines, de diversas maneras. Unos tienen los huesos de su padre, de su madre, parientes y pasados, los cuales son de piedra o madera y tienen muchos de dos formas, algunos que hablan y otros que hacen nacer, lo que comen, otros que hacen llover, otros que haga aire…

—Ramón Pané, Fray Catalán, 1498

Cemí (o zemí) era el concepto central en el arte y los rituales de las sociedades diversas conocidas como los Taínos. En el idioma taíno, cemí se refiere a la fuerza espiritual y esencial de deidades y ancestros presentes en el medioambiente caribeño. Los líderes, tanto masculinos como femeninos, accedían al cemí y al conocimiento mitológico a través de ceremonias y convocaban su poder sagrado a través de la escultura.

La creación de una figura cemí era un proceso colaborativo entre gobernantes, especialistas en rituales y artistas maestros. Primero, el líder percibía una conexión espiritual con un árbol o una piedra. Luego, el espíritu que estaba dentro de tal material exigía que un especialista revelara la identidad del cemí mediante una ceremonia de cohoba. Finalmente, los artistas taínos trabajaban el árbol o piedra esculpiendo la forma específica del poder divino identificado por el especialista religioso. Los efectos físicos de los actos rituales de los taínos son visibles a menudo en el objeto cemí mismo; el cual puede exhibir ojos expandidos y llorosos, una mueca expresiva, extremidades adornadas con ligaduras y envolturas y una figura emaciada por hacer ayuna. Los líderes se volvían en los protectores de las personificaciones de los cemíes, que, a su vez, se convertían en poderosos agentes en sus comunidades.

El conocimiento de rituales y tradiciones caribeñas proviene principalmente de las fuentes españolas del siglo XV o XVI, extractos de las cuales se presentan en diversas secciones de la exposición.

En esta isla, a lo que he podido entender, solos sus cantares, que ellos llaman areitos, es su libro o memorial que de gente en gente queda, de los padres a los hijos, y de los presentes a los venideros…

—Gonzalo Fernández de Oviedo, colonizador español, 1526

Por toda la orilla del mar, las poblaciones construyeron grandes plazas públicas donde se juntaban para realizar bailes, ceremonias musicales y procesiones que unían a las comunidades. Los areitos taínos relataban las complejas historias de los ancianos y los líderes políticos a través del baile y el canto lírico. Otras ceremonias públicas utilizaban el conocimiento ritual para comunicar el poder político de las familias de la nobleza. Objetos de piedra verde y colgantes de oro en forma de águilas eran usados como símbolos de poder durante tales ceremonias; dijes con cascabeles y grupos de cuentas de piedras agregaban un efecto sónico a los bailes.

Las competencias rituales en forma del juego de pelota de hule (batey) también unían a las comunidades, especialmente en las Antillas mayores. El juego de las islas antillanas involucraba pegarle a la pelota con las caderas, rodillas, hombros, codos y cabeza, similar a los juegos continentales de México y Centroamérica. Los collares con imagines de cemíes podrían ser efigies escultóricas representando la vestimenta de tela o cuero utilizada por los jugadores. Más allá del mero deporte, los juegos de pelota tenían dimensiones religiosas, diplomáticas y morales, quizás funcionando para resolver conflictos entre distintas poblaciones. 

Había en esta isla Española cinco reinos muy grandes principales y cinco reyes muy poderosos, a los cuales cuasi obedecían todos los otros señores, que eran sin número…

—Bartolomé de Las Casas, colonizador español y fray, 1552

Las ceremonias rituales y la vestimenta lujosa reforzaban la autoridad política de hombres y mujeres de la nobleza. En las islas, estos líderes conocidos como caciques competían uno contra otro para reclamar territorios y súbditos. Ellos comisionaban a escultores la realización de duhos, o banquitos ceremoniales, que proveían un punto de vista privilegiado para tales ceremonias importantes. Los líderes indígenas organizaban intercambios por tierra o por mar para obtener aleaciones de oro y cobre (guanín), jadeíta, otras piedras verdes y concha marina. Los materiales lujosos formaban parte de su riqueza y eran incorporados en la vestimenta como cinturones o tocados, o tejidos con cuentas y/o plumas. Los recipientes innovadores, como vasijas de mármol de Honduras, también eran bienes valiosos de intercambio.

Por toda la región, objetos prestigiosos con símbolos de aves o murciélagos subrayaban la importancia de criaturas volantes para la identidad de gobernantes o familias nobles. Un metate de Costa Rica muestra aves mitológicas que pudieron haber servido como símbolos de un linaje o haber sido escogidos para reforzar el poder político de un líder en particular. La majestad del vuelo también era un tema omnipresente en objetos prestigiosos de oro y piedra verde, como los colgantes hechos por los orfebres Tairona de la Sierra Nevada de Santa Marta en Colombia. Tales objetos muestran líderes idealizados con tocados elaborados que muestran aves poderosas proyectando su poder divino.

En la obra de Wifredo Lam, la poesía del paisaje americano (la acumulación, la expansión, el poder de la historia, la conexión con África, la presencia de tótems) es parte del diseño. Desde las capas densas de la jungla a los espacios vacios apenas tocados por color, donde tantas aves míticas aterrizan.

—Édouard Glissant, filósofo y escritor de Martinique, 1989

Desde el siglo XX hasta el presente, los artistas caribeños a menudo han incorporado en sus obras temas como el conocimiento ritual, el despliegue ceremonial y el poder político.

Wifredo Lam fue un artista cubano de ascendencia Afro-china reconocido por usar su arte como lo que él llamaba un "acto de descolonización". En los 1930s y 1940s, Lam creó su propio vocabulario visual de deidades y espíritus Afro-caribeños, fusionándolos con modos de representación inspirados en el Cubismo y el Surrealismo europeos. En su arte, Wilfredo Lam hacía referencia a las religiones del África occidental, como Santería (o Lucumí) y Vodoun (o Vodou), que incorporaron las practicas taínas en su expansión por las islas antillanas. Así como los árboles en sus islas hablaron e inspiraron a los artistas taínos varios siglos antes, la ecología natural y la producción agrícola de su tierra natal inspiraron la práctica artística de Lam.