Blogs/ Now at The Met/ ¿Cómo interpretamos el sonido y el poder en un museo?

¿Cómo interpretamos el sonido y el poder en un museo?

Double-eagle pendant made in Panama

Double-eagle pendant, 11th–16th century. Panama. Veraguas. Gold, H. 5 1/2 x W. 7 3/4 x D. 1 1/2 in. (14 x 19.7 x 3.8 cm). The Metropolitan Museum of Art, New York, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Bequest of Nelson A. Rockefeller, 1979 (1979.206.907)

Editado por Cristina Flores

¿Cómo suena su experiencia en un museo? How does your experience in a museum sound? Piense Ud. en los sonidos de pasillos llenos de gente y compárelos a las áreas donde es posible identificar ciertos sonidos fácilmente: una persona desenrollando un mapa de papel, o los pasos de una persona que camina sobre un piso de madera.

Piense Ud. en la sala 357 en el Museo Metropolitano por la tarde de un miércoles.

 

¿Esto parece a sus experiencias anteriores o sus expectativas de cómo podría sonar un museo? Quizás no, o sólo más o menos. Esto es porque el sonido es inherentemente relacional; el sonido depende de los intercambios entre la gente, también con el aire, el agua, el espacio, y otros seres. También, una grabación representa sólo un microcosmo de la experiencia vivida. Mi método de grabar y su contexto—cómo, cuándo y dónde Ud. escucha la grabación—va a afectar si Ud. decide que la grabación parece a su propia experiencia o a sus propias expectativas.

¿Cómo suena un artefacto o una obra de arte? How does an artifact or art work sound? En un museo, esta pregunta es tal vez aún más difícil de contestar porque a menudo nosotros interpretamos las piezas sólo de manera visual.

Inmóvil, este colgante en forma de un ave que se ve arriba parece incapaz de producir sonido, pero sus ojos, de hecho, son cascabeles huecos con badajos pequeños, probablemente de metal, que pegan las paredes del cascabel cuando se mueve la pieza. Escuchamos.

 

Hay dos bucles de suspensión en la parte de atrás de la pieza que permiten que una persona lo lleve como un pendiente. Seguramente, el pendiente puede emitir un sonido por medio de pegar otros ornamentos corporales mientras que se mueve la persona quien lo lleva puesto. Esta pieza se produjo probablemente entre 700 y 1500 d.C. y se desplegó en una región, la que se llama "Gran Chiriquí" por lxs arqueólogxs, en la cual se incluyen unas áreas del este de Costa Rica y del occidente de Panamá donde las poblaciones Bribri, Cabécar, Boruca, Naso, Ngäbe y Buglé y comunidades de la diáspora Africana viven hoy.

Photo of Antonio Saldana with two of his daughtersUnas fotos del siglo XIX de Antonio Saldaña lo presentan llevando puesto unos pendientes aviarios similares (izquierda). En 1880, Saldaña se hizo el "jefe político" de los Bribris, una posición en la que él sirvió como aliado del estado costarricense el que, comenzando en los 1860s, intentaba controlar la región Talamanqueña, donde vivían y todavía viven las gentes Bribri y Cabécar.

Left: Antonio Saldaña and two of his daughters around 1900. Museo Nacional de Costa Rica. Public-domain photo via Wikimedia Commons

Cuando la gente ve estas fotos, unas podrían ver a una persona con varios ejemplos de una cosa particular; ellxs podrían ver "una riqueza" en términos de los pendientes aviarios. Sobre todo, ¿cómo suenan los pendientes que él lleva? ¿Tienen unos badajos? Más importantemente, ¿quién oyó estos sonidos además de Saldaña? ¿Lxs metalurgxs que fabricaron estos pendientes? ¿Lxs funcionarixs del estado costarricense que se reunieron con él? ¿Y qué o a quién no oímos?

De hecho, el uséköl, un personaje en la región Talamanqueña encargado con la actualización de expresión ritualizada y control de los espíritus malignos, fue una persona que no habló con extranjerxs. Esta persona retuvo el sonido y también retuvo una presencia física. El uséköl es también reconocido, al menos por medio de sus habilidades de expresión, como causante de las inundaciones en los 1930s que destruyeron la infraestructura del sistema de plantaciones bananeras en esta región. La gente que decide crear o no crear sonido se hacen poderosx, no sólo debido al sonido en sí mismo, sino especialmente en su habilidad en poder elegir. Pensar en y oír sonidos nos permite considerar una variedad de manifestaciones de poder social y político. Tratar al sonido como un índice de poder permite unas interpretaciones nuevas que no se centran solamente en la acumulación material.

Para otro ejemplo en las colecciones del Met, podemos movernos a otra región en y alrededor del Río Cauca que extiende de Popayán en el sur de Colombia al Mar Caribe.

Double-insect pendant made in the Cauca River region of Colombia

Double-insect pendant, 5th–10th century. Colombia, Cauca River region. Quimbaya. Gold, H. 2 1/4 x W. 1 7/8 in. (5.7 x 4.8 cm). The Metropolitan Museum of Art, New York, Jan Mitchell and Sons Collection, Gift of Jan Mitchell, 1991 (1991.419.27)

Hoy en día unos grupos Emberá, Gunadule, Senú, Cañamomo y Afro-descendiente viven en las tierras donde esta pieza se fabricó. Entre 500 a.C. y 700 d.C. la gente en el Valle Medio del Río Cauca practicó una metalurgia en la tradición "Quimbaya temprana." Esta pieza forma parte de una gama más amplia de ornamentos corporales Quimbayas de metal que ilustran insectos o las larvas de insectos, solos o en parejas.

¿Cómo imagina Ud. el sonido de esta pieza? ¿Cuál información ha usado para formar su respuesta? Quizás ve las placas en la forma de media luna atadas a los ganchos que se conectan a los insectos. ¿Qué más quisiera saber? ¿Tal vez la finura de las placas o qué pegan cuando se mueven?

Una presentación estática de una pieza o una foto no nos ayudan necesariamente a contestar estas preguntas. Ciertamente cuando yo veo la pieza en su vitrina, puedo orientar mi cabeza para ver lo que esconden las placas. Sobre todo, lo sónico y lo visual son relacionados directamente. Cuando se mueve la pieza, se mueven las placas, produciendo sonido y revelando el resto de los insectos. Escuchamos una grabación.

 

Es importante considerar, incluso cuando se mueve esta pieza, lo que no oímos o vemos en el momento actual. Imagine Ud. los sonidos que fueron parte de la fabricación del pendiente: una persona cincelando para sacar la cáscara de cerámica endurecida que envolvió el metal solidificado, después de fundirlo por medio de la cera. Otra persona martillando la lámina del metal repetitivamente para dejarla más fina y formar las placas. Quizás esa misma persona pidiendo la pieza fundida para poder añadir las placas a los ganchos.

El pendiente también provoca sonidos del Río Cauca tal como lo es hoy en día: la gente vadeando en el Río, trabajando y hablando. Unas comunidades de barequerxs, traducida básicamente en inglés como "artisanal miners," extraen oro. Estas gentes y sus experiencias son partes también de la narrativa del pendiente.

Yo le pedí que describa los sonidos de estas dos piezas, pero ¿fue fácil describirlos? A menudo yo me siento que me falte el vocabulario para tal tarea. Si hablo sobre el sonido de alguien tocando la bocina de su carro, yo pudiera decir que es "irritante" o "agresivo" pero, ¿describo yo el sonido o a mi reacción (irritado) o las motivaciones de la persona tocando la bocina (agresivo)? Claro, yo puedo decir que el sonido es severo, corto o de un tono medio, pero estos términos no incluyen el aspecto humano, el aspecto relacional de producir y oír sonido. En pocas palabras, la pregunta--¿cómo te suena esto?—no tiene una respuesta correcta.

Nuestras experiencias de sonido revelan relaciones de poder. Un sonido puede ser controlante. Está armado como un aspecto de guerra, como discute Fatima Al Qadiri en "The Sound of Bombs." Desembargo, la producción de sonido puede ser una manera de reclamar una experiencia y, como Al Qadiri nota, "narrar mi cuento" ("tell my story").

Control de sonido podría ser también control de territorio. El sonido de retro-excavadores y otra maquinaría llevada hoy en día para completar proyectos de minería extranjeros de gran escala—y la contaminación del agua que resulta de estos proyectos—hasta las áreas donde piezas como el pendiente Quimbaya se fabricaron, es distinto al sonido de minería a más pequeña escala por barequerxs y su uso de una batea para lavar arena y extraer oro—la cual no contamina el agua. Cuando alguien tiene el privilegio en ver u oír este pendiente Quimbaya en el Met, esta persona podría considerar: ¿quién lo fabricó y bajo cuáles condiciones de labor y economía? ¿Tuvieron estas personas control completo del agua y a los recursos minerales necesarios para poder producirlo? El contexto de la producción del pendiente—cuyos detalles no son conocidos enteramente—es ciertamente diferente al contexto de oro extraído por las gentes llegadas hasta Colombia vía África y esclavizadas por cólonxs y aun diferente a la gama de situaciones de extracción que suceden hoy en día.

Mi habilidad en poder grabar el sonido de unos materiales que no son parte de mi patrimonio debe también cuestionarse. Yo tengo la habilidad de hacer unas grabaciones y compartirlas con Ud., pero, ¿tengo yo el derecho de hacerlo? Nosotros podríamos considerar el derecho al sonido como consideramos el derecho al agua. Esto implica el derecho a, y el respeto para, ciertas experiencias vividas y vivas.


Para escuchar y leer más

Al Qadiri, Fatima. "The Sound of Bombs." BBC Radio 4. Modificado últimamente el 14 de marzo de 2017, www.bbc.co.uk/programmes/b08hnj2x.

Boza Villarreal, Alejandra. "Política en la Talamanca indígena: El estado nacional y los caciques, Costa Rica, 1840-1922." Anuario de Estudios Centroamericanos 29, nos. 1–2 (2003): 113–145.

Castillo, Neyla. "Minería aurífera: Etnografía de las formas materiales y simbólicas en el noroeste andino de Colombia." En Metalurgia en la América antigua: Teoría, arqueología, simbología y tecnología de los metales prehispánicos, editado por Roberto Lleras Pérez, 281–321. Bogotá: Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales, Banco de la República, 2007.

Guevara Burger, Marcos. "Sobre el valor pragmático del mito: Apuntes desde la mitología comparada de Talamancas y Kunas." Anuario de Estudios Centroamericanos 35/36 (2009–10): 11–35.

Palomino, Sally. "La minera AngloGold suspende trabajos en Colombia tras el rechazo de un pueblo a su proyecto." Desde Abajo. Modificado últimamente el 28 de abril de 2017, https://www.desdeabajo.info/ambiente/31389-la-minera-anglogold-suspende-trabajos-en-colombia-tras-el-rechazo-de-un-pueblo-a-su-proyecto.html.

Comments / 0 comments

  • {{ comment.dateText }}